文／中台世界博物館副館長、木雕分館館長　見排法師

　　這件中台世界博物館館藏落款至大元年的〈水月觀音圖〉，記有「金祐文」名款。金祐文是一位高麗晚期的宮廷畫師，他的畫作具有當代典型風格，而這幅水月觀音圖在繪畫上，又有著什麼故事？

高麗水月觀音構圖

　　在目前中台世界博物館本館「大悲普現──館藏觀音造像特展」中所展出的這幅水月觀音圖，由於保存狀況稍可，我們很幸運地仍能在這幅館藏畫作的左側偏中央的地方，看到兩行泥金落款：「至大[一]年戊[申]□月日□為吾友／畫□水月觀音圖金祐文筆」。依此推知，此幅水月觀音圖雖然尺寸上屬於中小型畫幅，但它是由參與忠烈王寵妃淑昌院妃發願敬造、現存日本鏡神社之巨幅水月觀音圖繪製工作的內廷畫師金祐文，於高麗忠烈王崩卒、忠宣王晉基之年（1308）所作。

　　就這幅水月觀音圖的構圖而言，觀音菩薩坐在畫面右側的岩石上，側身向著畫面左側，而在菩薩右手側的石台上，放有一只插著楊柳枝的淨瓶；順著菩薩的視線向左下角看去，一尊善財童子正雙手合十，仰首面迎觀音菩薩，彷彿正在向菩薩請法。在整體構圖上，畫師藉由將水月觀音以側身描繪的方式，令整張畫布的空間感顯得相對開闊，菩薩與童子間的互動感相對活潑而鮮明，明顯保留了高麗佛畫在前期所崇尚的寫實感。同時，在菩薩身側、身下交疊夾覆的岩石面積也相對不少，與高麗晚期傳世至今之多幅水月觀音圖相似。這樣的構圖，在東方繪畫及高麗佛畫的研究者眼中，應該遠承了唐代敦煌壁畫中的水月觀音形象，並在受到宋元時期山水畫的影響下，筆法表現多與元代唐棣仿郭熙的風格相近（Kang，2016；石守謙，2017）。

　　此外，在當期高麗水月觀音圖中，圖面的構成元素，除了有表達普陀山景致的岩石，以及常見的觀音菩薩持物──淨瓶──之外，多以「雙竹與水晶念珠」為組合，搭配在水月觀音身旁及指間；這樣的組合據信是因為受到韓國古籍《三國遺事．洛山二大聖觀音正趣調信》篇中所載內容：「昔義湘法師始自唐來還，聞大悲真身住此海邊崛內，故因名洛山，蓋西域寶陀洛伽山……乃白衣大士真身住處……引入崛內參禮，空中出水晶念珠一貫給之，湘（義湘法師）領受而退……乃見真容，謂曰：『於座上山頂雙竹湧生，當其地作殿宜矣。』」之描述有關（玆玄，2017）。而在此幅館藏水月觀音圖中，雖然可能因為成畫因緣之「等級」有別，不見「雙竹與水晶念珠」組合，但在觀音像、岩石、淨瓶、善財童子、水中浮起蓮苞之間的構圖關係上，皆與多幅現存高麗晚期水月觀音圖，有著高度的相似度。有趣的是，如此在高麗後期大受歡迎的側面構圖之水月觀音像，到了以儒教為宗法的朝鮮時期，卻因「性理學」所興起的嚴格主義（엄격주의），再次回到以正面端立的菩薩像為主的構圖形式（同上，2017，110頁）。

圖一：中台世界博物館館藏水月觀音圖。

圖二：在這幅水月觀音圖的左緣，您可以看到高麗畫師金祐文在距今713 年前，寫下的二十三字泥金題記；這也是我們得以揭開這幅畫作與高麗晚期畫師與王室之間故事的起點之一。

高麗佛畫中的紋飾與施色法

圖三：在這幅水月觀音圖裡，菩薩天衣上布滿各式紋樣，如上圖中天衣一角，從左到右依序有龜甲紋、牡丹紋、菱形紋、唐草紋。這些精巧的紋飾，在在反映出高麗時期畫師高超的細緻工筆手法。

　　此外，在您靜觀這幅高麗晚期水月觀音圖時，還可以多留意一下畫師用心呈現的紋飾與上色技法。繼承前朝佛畫中，在線條表現上多所要求的藝術脈絡之下，高麗佛畫在線條細膩度、走筆節奏感，以及具有空氣感的暈染、施色技法等部分，也是後世鑑賞的一大看點。在這幅館藏金祐文畫水月觀音圖中，雖然並未身著代表王室的鳳凰細紋天衣，但在觀音菩薩天衣上的龜甲紋、牡丹紋、菱形紋、唐草紋，都是畫師以金泥為彩、細筆勾勒而成。其中的圖像搭配與筆法表現，令畫作整體呈現出微細深幽而妍麗的風采，多少發散出當代畫師承襲宋室寫實畫風的遺韻。

　　值得注意的是，在高麗佛畫的施彩技法中，主要多以「背彩法（배채법）」完成，堪稱高麗佛畫的另一個重要特徵。「背彩法」又稱「伏彩法（복채법）」、「背彩技法」，是韓國傳統畫技中，用來表現、加強畫中尊像或人物生動寫實性的上色法，尤其多見於絹畫作品中。畫師在施彩過程中，按照畫面呈現感所需，會在畫絹的背面，先鋪上層層打底色（多為白色或膚色），然後在正面進行畫作的完成。這樣的上色技法，要求畫師對同一個著色區域進行多次鋪色與暈染，以形成不同層次的色彩堆疊效果，最終使得完成後的佛畫，呈現出如同親謁尊像般的生動及立體感；在大面積施色完畢後，才又再以人髮所製成的細筆，運用不同的彩料或金泥料，一點一滴勾描出菩薩的天衣紋飾、背光線條，以及一雙深邃慈悲的眉眼（玆玄，2017，136頁；崔占福，2020）。由此可知，高麗畫師為了能夠完成眼前的這幅水月觀音圖，不僅需要高超的運筆技法，更需要掌握絹布對暈染與正反面疊色的特性。

小結

圖四、圖五：透過顯微照相技術，我們可以清楚看到畫師在七百餘年前的疊色細節，以及至今仍光耀斑斕的金泥料。

　　佛法告訴我們「因果相生」，若能明因識果，則能了達世間諸相之準，並依此準，溯源解結；觀賞佛教藝術亦是如此，若能撥明每一個造型風格或塗彩裝飾背後的動機，及其動機所根植的歷史文化背景，便能將每一尊造像、每一幀畫像、每一卷寫經、每一筆佛教藝術工藝看進心裡，永誌不忘。曾子也曾言：「君子以文會友，以友輔仁」；穿過這些代表不同時空背景的藝術表現之間，我輩得以神會心領那些凝聚在匠師斧鑿下、畫師筆尖下的專注，從而與千百年前的敬佛護教之心相契合，增長信根。這些發明因果、以心印心的潛移默化之力，便是「佛法藝術化」的核心價值，也是中台世界博物館各堂展覽與活動的根本依歸。

　　一幅高麗時期內廷畫師金祐文的水月觀音圖，讓您我看到了高麗佛畫的瑰麗典雅，看到了背彩法的深邃空間感，也看到了高麗時期王室的祈福悲願。您還想看到更多細節及更深的體會嗎？歡迎來訪中台世界博物館「大悲普現──館藏觀音造像特展」，再見菩薩身影，再會菩薩行道中，俯仰皆是慈力與悲仰的真實見證。（全文完）

參考書目：
1.石守謙，2017。「元文宗的宮廷藝術與北宋典範的再生」，《中國文化研究所學報》，No. 65, pp. 97-138。
2.崔占福，2020。「전통회화에 배채기법（背彩技法）으로 사용된 백색안료의 특성（暫譯：「傳統繪畫中背彩技法所用白色顏料之特性」）」，《韓國學中央研究院在線消息誌》，No. 2020.03。於2021年10月20日摘自：http://www.aks.ac.kr/webzine/2003/sub08.jsp。
3.玆玄，2017。《佛畫的秘密（불화의 비밀）》 ，首爾：曹溪宗出版社。
4.Kang, S. Y., 2016. ‘The Moon Reflected in the Water’, in The Eastern Buddhist, NEW SERIES, Vol. 47, No. 1, pp. 29-56。