文／中台世界博物馆副馆长、木雕分馆馆长　见排法师

　　这件中台世界博物馆馆藏落款至大元年的〈水月观音图〉，记有「金佑文」名款。金佑文是一位高丽晚期的宫廷画师，他的画作具有当代典型风格，而这幅水月观音图在绘画上，又有着什么故事？

高丽水月观音构图

　　在目前中台世界博物馆本馆「大悲普现──馆藏观音造像特展」中所展出的这幅水月观音图，由于保存状况稍可，我们很幸运地仍能在这幅馆藏画作的左侧偏中央的地方，看到两行泥金落款：「至大[一]年戊[申]□月日□为吾友／画□水月观音图金佑文笔」。依此推知，此幅水月观音图虽然尺寸上属于中小型画幅，但它是由参与忠烈王宠妃淑昌院妃发愿敬造、现存日本镜神社之巨幅水月观音图绘制工作的内廷画师金佑文，于高丽忠烈王崩卒、忠宣王晋基之年（1308）所作。

　　就这幅水月观音图的构图而言，观音菩萨坐在画面右侧的岩石上，侧身向着画面左侧，而在菩萨右手侧的石台上，放有一只插着杨柳枝的净瓶；顺着菩萨的视线向左下角看去，一尊善财童子正双手合十，仰首面迎观音菩萨，彷佛正在向菩萨请法。在整体构图上，画师藉由将水月观音以侧身描绘的方式，令整张画布的空间感显得相对开阔，菩萨与童子间的互动感相对活泼而鲜明，明显保留了高丽佛画在前期所崇尚的写实感。同时，在菩萨身侧、身下交迭夹覆的岩石面积也相对不少，与高丽晚期传世至今之多幅水月观音图相似。这样的构图，在东方绘画及高丽佛画的研究者眼中，应该远承了唐代敦煌壁画中的水月观音形象，并在受到宋元时期山水画的影响下，笔法表现多与元代唐棣仿郭熙的风格相近（Kang，2016；石守谦，2017）。

　　此外，在当期高丽水月观音图中，图面的构成元素，除了有表达普陀山景致的岩石，以及常见的观音菩萨持物──净瓶──之外，多以「双竹与水晶念珠」为组合，搭配在水月观音身旁及指间；这样的组合据信是因为受到韩国古籍《三国遗事．洛山二大圣观音正趣调信》篇中所载内容：「昔义湘法师始自唐来还，闻大悲真身住此海边崛内，故因名洛山，盖西域宝陀洛伽山……乃白衣大士真身住处……引入崛内参礼，空中出水晶念珠一贯给之，湘（义湘法师）领受而退……乃见真容，谓曰：『于座上山顶双竹涌生，当其地作殿宜矣。』」之描述有关（兹玄，2017）。而在此幅馆藏水月观音图中，虽然可能因为成画因缘之「等级」有别，不见「双竹与水晶念珠」组合，但在观音像、岩石、净瓶、善财童子、水中浮起莲苞之间的构图关系上，皆与多幅现存高丽晚期水月观音图，有着高度的相似度。有趣的是，如此在高丽后期大受欢迎的侧面构图之水月观音像，到了以儒教为宗法的朝鲜时期，却因「性理学」所兴起的严格主义（엄격주의），再次回到以正面端立的菩萨像为主的构图形式（同上，2017，110页）。

图一：中台世界博物馆馆藏水月观音图。

图二：在这幅水月观音图的左缘，您可以看到高丽画师金佑文在距今713 年前，写下的二十三字泥金题记；这也是我们得以揭开这幅画作与高丽晚期画师与王室之间故事的起点之一。

高丽佛画中的纹饰与施色法

图三：在这幅水月观音图里，菩萨天衣上布满各式纹样，如上图中天衣一角，从左到右依序有龟甲纹、牡丹纹、菱形纹、唐草纹。这些精巧的纹饰，在在反映出高丽时期画师高超的细致工笔手法。

　　此外，在您静观这幅高丽晚期水月观音图时，还可以多留意一下画师用心呈现的纹饰与上色技法。继承前朝佛画中，在线条表现上多所要求的艺术脉络之下，高丽佛画在线条细腻度、走笔节奏感，以及具有空气感的晕染、施色技法等部分，也是后世鉴赏的一大看点。在这幅馆藏金佑文画水月观音图中，虽然并未身着代表王室的凤凰细纹天衣，但在观音菩萨天衣上的龟甲纹、牡丹纹、菱形纹、唐草纹，都是画师以金泥为彩、细笔勾勒而成。其中的图像搭配与笔法表现，令画作整体呈现出微细深幽而妍丽的风采，多少发散出当代画师承袭宋室写实画风的遗韵。

　　值得注意的是，在高丽佛画的施彩技法中，主要多以「背彩法（배채법）」完成，堪称高丽佛画的另一个重要特征。「背彩法」又称「伏彩法（복채법）」、「背彩技法」，是韩国传统画技中，用来表现、加强画中尊像或人物生动写实性的上色法，尤其多见于绢画作品中。画师在施彩过程中，按照画面呈现感所需，会在画绢的背面，先铺上层层打底色（多为白色或肤色），然后在正面进行画作的完成。这样的上色技法，要求画师对同一个着色区域进行多次铺色与晕染，以形成不同层次的色彩堆栈效果，最终使得完成后的佛画，呈现出如同亲谒尊像般的生动及立体感；在大面积施色完毕后，才又再以人发所制成的细笔，运用不同的彩料或金泥料，一点一滴勾描出菩萨的天衣纹饰、背光线条，以及一双深邃慈悲的眉眼（兹玄，2017，136页；崔占福，2020）。由此可知，高丽画师为了能够完成眼前的这幅水月观音图，不仅需要高超的运笔技法，更需要掌握绢布对晕染与正反面迭色的特性。

小结

图四、图五：透过显微照相技术，我们可以清楚看到画师在七百余年前的迭色细节，以及至今仍光耀斑斓的金泥料。

　　佛法告诉我们「因果相生」，若能明因识果，则能了达世间诸相之准，并依此准，溯源解结；观赏佛教艺术亦是如此，若能拨明每一个造型风格或涂彩装饰背后的动机，及其动机所根植的历史文化背景，便能将每一尊造像、每一帧画像、每一卷写经、每一笔佛教艺术工艺看进心里，永志不忘。曾子也曾言：「君子以文会友，以友辅仁」；穿过这些代表不同时空背景的艺术表现之间，我辈得以神会心领那些凝聚在匠师斧凿下、画师笔尖下的专注，从而与千百年前的敬佛护教之心相契合，增长信根。这些发明因果、以心印心的潜移默化之力，便是「佛法艺术化」的核心价值，也是中台世界博物馆各堂展览与活动的根本依归。

　　一幅高丽时期内廷画师金佑文的水月观音图，让您我看到了高丽佛画的瑰丽典雅，看到了背彩法的深邃空间感，也看到了高丽时期王室的祈福悲愿。您还想看到更多细节及更深的体会吗？欢迎来访中台世界博物馆「大悲普现──馆藏观音造像特展」，再见菩萨身影，再会菩萨行道中，俯仰皆是慈力与悲仰的真实见证。（全文完）

参考书目：
1.石守谦，2017。「元文宗的宫廷艺术与北宋典范的再生」，《中国文化研究所学报》，No. 65, pp. 97-138。
2.崔占福，2020。「전통회화에 배채기법（背彩技法）으로 사용된 백색안료의 특성（暫譯：「传统绘画中背彩技法所用白色颜料之特性」）」，《韩国学中央研究院在线消息志》，No. 2020.03。于2021年10月20日摘自：http://www.aks.ac.kr/webzine/2003/sub08.jsp。
3.兹玄，2017。《佛画的秘密（불화의 비밀）》 ，首尔：曹溪宗出版社。
4.Kang, S. Y., 2016. ‘The Moon Reflected in the Water’, in The Eastern Buddhist, NEW SERIES, Vol. 47, No. 1, pp. 29-56。